Η ιδέα για την έκθεση µε τον τίτλο Πολυγλωσσία προέκυψε από τη βούληση του ∆.Σ. του Ιδρύµατος Ωνάση η Στέγη Γραµµάτων και Τεχνών να αποτελέσει ένα βήµα δηµιουργίας, έκφρασης και έκθεσης Ελλήνων, πρωτίστως, καλλιτεχνών. Ως εκ τούτου, φάνηκε απολύτως δόκιµο και ευκταίο η πρώτη έκθεση που θα εγκαινίαζε τον εκθεσιακό χώρο της να είναι σύµφωνη προς αυτή την επιθυµία. ∆εδοµένου όµως ότι είχε προηγηθεί ένα πρώτο δείγµα γραφής των προθέσεών µας να στηρίξουµε και να προβάλουµε τους σύγχρονους Έλληνες εικαστικούς δηµιουργούς µε µία έκθεση εκτός των τειχών της Στέγης, κρίναµε ότι θα είχε ενδιαφέρον να παραλλάξουµε το µοτίβο µίας θεµατικής έκθεσης βασισµένης αποκλειστικά και µόνον στην εντόπια ελληνική εικαστική παραγωγή και να συνδυάσουµε το πρωταρχικό βασικό συστατικό (την ελληνική καταγωγή) µε τη διεθνή ώσµωση. Οπότε προέκυψε αυθόρµητα και αυτονόητα η ιδέα µίας έκθεσης βασισµένης σε Έλληνες καλλιτέχνες που ζουν, δηµιουργούν και σταδιοδροµούν µόνιµα στο εξωτερικό, στην Ευρώπη και στις Η.Π.Α., γεγονός το οποίο της προσδίδει έναν κοσµοπολιτικό και πολυπολιτισµικό χαρακτήρα. Σε αυτούς συµπεριλαµβάνονται και ορισµένες περιπτώσεις καλλιτεχνών, των οποίων το έργο διαµορφώθηκε, αναγνωρίστηκε και διέπρεψε κατ’ εξοχήν εκτός Ελλάδας, µολονότι εκείνοι µπορεί να έχουν επιστρέψει πλέον στα πάτρια εδάφη.

Εξίσου αυθόρµητα προέκυψε ο τίτλος της έκθεσης. Τα λεξικά ορίζουν την πολυγλωσσία ως ύπαρξη, χρήση ή γνώση πολλών γλωσσών, αλλά και ως έκφραση πολλών απόψεων συγχρόνως για το ίδιο θέµα. Οι καλλιτέχνες που συµµετέχουν σε αυτήν προφανώς µιλούν διάφορες και διαφορετικές γλώσσες, και χρησιµοποιούν ως εκφραστικά µέσα διαφορετικές εικαστικές γλώσσες, είτε ο καθένας σε σχέση µε τους άλλους είτε ο καθένας µεµονωµένα. Είναι ουσιώδες να επισηµάνουµε ότι η λέξη αυτή αποτελεί τον τίτλο και όχι τη θεµατική της έκθεσης, µολονότι ευνοϊκές συγκυρίες ή ευτυχείς συµπτώσεις δηµιούργησαν τις προϋποθέσεις για την εικονοποίηση ή οπτικοποίηση του τίτλου µέσα από τα εκτιθέµενα έργα. Ούτως ή άλλως, ένας από τους ρόλους της γλώσσας είναι να φέρνει στο φως της συνείδησης τη σκοτεινή και βαθιά κρυµµένη ζωή του µυαλού, του ασυνείδητου και του υποσυνείδητου. Κατά συνέπεια, η υλοποίηση του τίτλου µέσα από τις εικόνες της έκθεσης, ίσως να µην είναι τόσο τυχαία όσο κατ’ αρχάς φαινόταν, µολονότι αυτός εξακολουθεί να διατηρεί την αρχική του ιδιότητα ως επικεφαλίδας, αλλά ταυτόχρονα καταλήγει να συνοψίζει, κατά µεγάλο βαθµό, το περιεχόµενό της.

Ο Φάρος του Στήβεν Αντωνάκου, τοποθετηµένος στην είσοδο του κτηρίου, συνοµιλεί µε άνεση µε το τοπίο της λεωφόρου Συγγρού, καλωσορίζει µε τα φωτεινά σινιάλα του στην έκθεση και δείχνει τον δρόµο προς αυτήν, οδηγώντας στο βαθυγάλαζο περιβάλλον, όπου προβάλλεται το γυρισµένο σε Blue Screen βίντεο της Μαρίας Ζερβού, στο οποίο όµως όλα τα αντικείµενα παραµένουν γαλάζια, διατηρώντας έναν τεχνητό χαρακτήρα και δηµιουργώντας, µε αυτόν τον τρόπο, έναν πραγµατικό χώρο µέσα σε έναν µη χώρο. Βγαίνοντας, ο θεατής συναντά το ορµητικό stealth – Omega του Κρις Γιανάκου να κείτεται αγέρωχο και στοχαστικό ανάµεσα στα Internet Paintings του Μίλτου Μανέτα, αναφορά στους διαδικτυακούς ιστότοπους, που και αυτοί είναι εικονικοί τόποι, και κατά συνέπεια µη τόποι.

Από τη διαδικτυακή γραφή, ο θεατής περνά στις γραφές του Κωνσταντίνου Ξενάκη, για να παρακολουθήσει αµέσως µετά την περιγραφή του χρονικού του Τέλους της Οικογένειας, µε θραύσµατα οικιακής ζωής τυπωµένα πάνω στους καµβάδες της Χριστίνας ∆ηµητριάδη. Το µάτι συνεχίζει το περιδιάβασµά του στις αρχετυπικές, σπαρακτικά αυτοαναφορικές, όπως πάντα, Polaroids του Λουκά Σαµαρά, καταλήγει στα Κυκλαδικά Βιβλία της Χρύσας, µε τη µακάρια απλότητα και σοφία της µορφής και του περιεχοµένου, αποτυπωµένη πάνω στο ταπεινό γύψινο υλικό, για να ξαναγυρίσει πίσω στην αιχµηρά επώδυνη διαδικασία της γνώσης, η οποία εξέχει απειλητικά, αλλά και παιγνιωδώς µέσα από το Βιβλίο του Σαµαρά.

Στην απέναντι πλευρά, το σαρκαστικά χαριτωµένο γυναικείο σκαρίφηµα του Στηβ Γιανάκου, που στοιχειώνει διαφηµίσεις και κόµικς, κλείνει το αφανές µάτι του στη σφυρήλατη και οξυγονοκολληµένη Ερωτική κρυψώνα του Φιλόλαου, που κρατά καλά φυλαγµένο στο εσωτερικό της το µυστικό των εραστών. Απέναντι, η εγκατάσταση της Ζωής Κεραµέα απλώνει τα πολύεδρα στοιχεία της, λειτουργώντας ως κορωνίδα της επιβλητικής κολόνας της αίθουσας, την οποία περιλούει µε τις «πολύτιµες» σκιές της. Η µαύρη κορυφογραµµή οδηγεί το βλέµµα στην ταυτόχρονη αγριάδα και τρυφερότητα του ουµανισµού που διαποτίζει τα φτωχά υλικά της εγκατάστασης του Γιάννη Κουνέλλη, µε την κορυφή της εγκάρσιας κοφτερής µεταλλικής επιφάνειας να ορθώνεται σε αντίστιξη µε τις µαύρες µικρές κορυφές που έχει απέναντί της. Και πίσω της ανοίγει η είσοδος της πολυεπίπεδης βιντεοεγκατάστασης της Κατερίνας Θωµαδάκη και της Μαρίας Κλωνάρη, µε αναφορά στην ταυτότητα του φύλου και στην εισδοχή του σε έναν ανοιχτό και ταυτόχρονα ερµητικό συµπαντικό κόσµο, γεµάτο διαφυγές, οι οποίες οδηγούν πάλι έξω στην απόλυτη γεωµετρία και στα επίπεδα βασικά χρώµατα που καταλαµβάνουν την επιφάνεια του έργου του Νάσου ∆άφνη, µε κυρίαρχο το χρυσοκίτρινο, να συνδέει τη δονούµενη µεταφυσική του µύθου (του Μίτου της Αριάδνης, στην προκειµένη περίπτωση) µε τον σθεναρά αρθρωµένο ορθολογισµό της οργάνωσης του πίνακα.
∆ίπλα του, οι ευάλωτοι, διαφεύγοντες Clandestini του ∆ηµήτρη Τζαµουράνη καταβυθίζονται στα νερά της σύγχρονης δυτικής µεταναστευτικής στρατηγικής, εξίσου απροστάτευτοι µε τα θύµατα του ναυάγιου της θρυλικής σχεδίας και εξίσου µπλεγµένοι στα πλοκάµια µίας πολιτικής, αυτή τη φορά, µέδουσας. Μνείες αυτού του επίφοβου µεταφορικού µέσου συναντούµε λίγο πιο κάτω στις λογχοειδείς, λεπιδόµορφες λέµβους της Καλλιόπης Λεµού, οι οποίες ούτως ή άλλως αποτελούν, σύµφωνα µε την ίδια την καλλιτέχνιδα, υπόµνηση του διαχωριστικού συνόρου ανάµεσα στη ζωή και στον θάνατο. 

Απέναντι, τα ανθόµορφα στοιχεία τα οποία συνθέτουν την in situ εγκατάσταση της Μαρίας Οικονοµοπούλου επιχειρούν να ιχνηλατήσουν, µέσα από τις λιλιπούτειες αναφορές τους, τον αστικό ιστό ολλανδικών πόλεων σε σχέση µε τον αστικό ιστό της Αθήνας, και µέσα από το επιµέρους προκύπτει, συνειδητά και ηθεληµένα, ένα διαφορετικό, ως προς τη φωτεινότητα και την πυκνότητα, όλον, το οποίο αποτελεί µία πολιτισµική χαρτογράφηση επί δύο. ∆ίπλα της, το ∆άσος της  Έφης Παλαιολόγου, παρά τον παραπλανητικό τίτλο του, συνιστά επίσης, µε έναν άλλον τρόπο, µία κριτική αναφορά στον αστικό χώρο και στην αποµόνωση µίας άποψης (vue), η οποία συνδηλώνει µία συνολική καταστασιακή αλήθεια. ∆ιαγώνια απέναντί του, η αναποδογυρισµένη θέα της Αθήνας στη φωτογραφία του Γιώργου Γρυπαίου δεν µοιάζει να διαφέρει πολύ από την ορθή εικόνα της, ενισχύοντας έτσι, την αποψιλωµένη και άνυδρη οικιστική αναρχία της πόλης. Ανάµεσά τους, στέκει ανήσυχο και περιπετειώδες, διατηρώντας το σφρίγος και τη νεανικότητά του, το επίτοιχο γλυπτό της Λίντα Μπένγκλις, καµωµένο µε τα συνήθη ευτελή υλικά που χρησιµοποιεί η καλλιτέχνις τη δεκαετία του ’70, και µε τα οποία της αρέσει τόσο πολύ να παραπλανά τον θεατή.

Στη φωτογραφία της Μαρίας Άντελµαν, η απόκοσµη πύλη που οδηγεί στα άδυτα της NASA, διαµετακοµιστικού σταθµού ανάµεσα στον γνωστό κόσµο και στο άγνωστο σύµπαν, στο πεπερασµένο και στο άπειρο, δίνει τον λόγο µέσα από τα φωτεινά λευκά στοιχεία της στην αέρινη φωτεινή λευκότητα της in situ εγκατάστασης της Αθηνάς Τάχα, η οποία ενεργοποιεί την τάση για ανέλιξη, προκαλώντας στον θεατή τη διάθεση να µπλεχτεί στον αιθέριο ιστό της και να ανέβει ψηλά, σε έναν αραχνοΰφαντο κόσµο, µέσα από τις διάφανες ολόλευκες λωρίδες της αρµοταινίας, οι οποίες συνδιαλέγονται µε τις συµπαγείς πολύχρωµες λωρίδες από χαρτί του έργου του Παύλου. Οι φορτισµένες µορφές του Τζον Χριστοφόρου αναπαύονται ήσυχα στον περιβάλλοντα χώρο και εγκλιµατίζονται άνετα µέσα σε αυτόν, διατηρώντας την εσωστρέφεια και την αυτάρκειά τους.

Στο βίντεο Levels of Disturbance της Τζένης Μαρκέτου επανεξετάζεται η σχέση οπτικής πρόσληψης του τοπίου και αντίληψης της ιστορίας, και αναθεωρείται, αν όχι ακυρώνεται, η έννοια της αναγνωσιµότητας τόσο του τοπιογραφικού όσο και του ιστορικού στοιχείου, µε τη συνέργεια των νέων τεχνολογιών. Η γειτονική διπλή βιντεοπροβολή της Βασιλείας Στυλιανίδου προσεγγίζει µε έναν άλλο τρόπο την ιστορική ουτοπία, τόσο σε προσωπικό όσο και σε δηµόσιο επίπεδο, µέσω της παράθεσης εικόνων οι οποίες συνιστούν, µε υπόγεια σχολιαστικό τρόπο, αρχεία ατοµικών ιστοριών και κοινόχρηστης Ιστορίας. Λίγο πιο πέρα, στο βίντεο του Γιώργου ∆ρίβα, που έχει ως εφαλτήριο τη µαρξιστική ρήση «η Ιστορία επαναλαµβάνεται ως φάρσα ή ως τραγωδία», λόγοι εκφωνηµένοι από δύο ιστορικά πρόσωπα (Che Guevara και George Marshall) γίνονται επίκαιροι σύγχρονοι µονόλογοι θεσµοθετηµένων εκπροσώπων των δύο αιώνιων αντιπάλων τάξεων (εργαζόµενοι versus εργοδοσία).

Τα σχέδια της Κατερίνας Χρηστίδη συνθέτουν ένα «φωτοροµάντζο», µία συνέχεια από εικόνες ερωτικής προσέγγισης, δανεισµένες από κινηµατογραφικές σκηνές,  απαρχή των οποίων αποτελεί µία φράση από την Περιφρόνηση του Godard, και οδηγούν, ανορθόδοξα, τον θεατή στα σχέδια που συνιστούν τον διάκοσµο του δωµατίου όπου διαπράχτηκαν τα αποτρόπαια εγκλήµατα του Ρασκόλνικοφ, και τα οποία αποτελούν τµήµα της βιντεοεγκατάστασης της Ευανθίας Τσαντίλα.             

Το στοιχείο που κατευοδώνει τον θεατή είναι το ίδιο µε αυτό που τον καλωσορίζει. Σύµφωνα µε την προτεινόµενη διαδροµή, το Τηλεφώς του Τάκι εγγίζει το τέλος της περιήγησης, εκτός και αν οι γαλαζωπές αντανακλάσεις και η ρευστότητά του προσελκύσουν τον θεατή και τον αναγκάσουν να ακολουθήσει άλλη πορεία.

Ούτως ή άλλως, η ευελιξία της έκθεσης παρέχει τη δυνατότητα πολλαπλών περιπάτων ανάµεσα σε έργα που, παρά την πολυγλωσσία τους, συνδέονται µε λιγότερο ή περισσότερο φανερές (ή µυστικές) διόδους επικοινωνίας.